Świadkowie okulistyczni. Nad cyklem genetowskim Pawła Książka.
« Quid faciamus homines misserimi et novi generis oculis labiryntho inclusi? »1
W opisie do cyklu genetowskiego Pawła Książka „Speculation”, wystawianego w Galerii CC. w Grazu w ubiegłym roku, czytamy, że łącząc ze sobą obrazy z filmu ze starymi fotografiami amerykańskiej flagi, autor chciał uczynić swój cykl formą komentarza odnoszącego się do aktualnej sytuacji politycznej, zwrócić uwagę na strukturę i problem spekulacji, oraz pokazać własną koncepcję seksualności. Usiłował stworzyć i ukazać prawdziwą relację pomiędzy tym co rzeczywiste, a tym co fikcyjne. Wydaje się, że wszystkie z trzech nurtujących Pawła Książka problemów, bezpośrednio odniesionych do filmu „Un Chant d’amour” („Pieśń miłości”) Jeana Geneta z 1950 roku, w pewnym stopniu dotyczą samego Geneta i lansowanego przez niego modelu życia i sztuki, tak, że można pokusić się o próbę interpretacji cyklu w kontekście twórczości Geneta. Książek budując swoją opowieść, sięga po filmowy język Geneta do tego stopnia, że jego obrazy nazwać wypada cytatami; to zatrzymane ujęcia, utrzymane w skromnej, nie narzucającej się tonacji, to przełożony niemy, czarno- biały język krótkometrażówki Geneta na język malarstwa, którego gramatyka składa się zasadniczo z dwóch elementów: bieli i czerni. Elementem nowym, nie znajdującym swojego ekwiwalentu w filmie, są, pojawiające się na niektórych płótnach odmienne w swej kolorystyce, pozostając nadal przy metaforze języka, powiedzmy zwroty obcojęzyczne. To malowane na brązowo pasy flagi amerykańskiej, a także bezpośrednio przemalowane ze ściany pracowni kawałki taśmy klejącej, które przypadkowo znajdowały się na ścianie, na której wyświetlany był film podczas pracy nad cyklem. O ile więc zasadniczy zrąb longue filmu i cyklu pozostaje wspólny, parole Geneta i Książka rozchodzi się w momencie, w którym Książek używając dwóch języków, tworzy swój własny komentarz, swoistą wypowiedź w formie palimpsestu, w której poszczególne warstwy tekstu opowiadają dwie opowieści, a połączone w cyklu stają się zupełnie nowym elementem znaczeniowym języka, snując nową narrację. Książek, zainteresowany szczególnie losami filmu i problemami z jego dystrybucją, opowiada o związkach władzy, rozumianej tutaj bardzo dosłownie jako konkretne państwo, z wolnością, obnaża hipokryzję i mechanizmy rządzące, zdawałoby się, Popperowskim społeczeństwem otwartym, stając się tym samym, w pewnym sensie, wrogiem tego społeczeństwa. Problemy z wyświetlaniem filmu Geneta istniały od samego początku, to jest od 1950 roku. Genet, jego przyjaciele i znajomi biorący udział przy tworzeniu filmu, mieli zresztą świadomość, że dzieło nie nadaje się do dystrybucji publicznej. W zrealizowaniu filmu dużą role odegrał zresztą Jean Cocteau, który już wcześniej współpracował z Genetem, wykonując quasi- pornograficzne ilustracje do „Querelle’a z Brestu” w 1947 roku. To z założenia miał być film robiony przez homoseksualistę dla homoseksualistów, jak wcześniejsze książki Geneta, krążące w drugim obiegu, leżąc w symbolicznej szafie pod schodami; „Dodajmy jeszcze, że przeznaczony jest on [„Querelle z Brestu”] dla homoseksualistów”, pisze Genet w swojej książce. Film jest więc jednym z dzieł twórczości homoseksualnej, które powstałe w fazie przedemancypacyjnenej i siłą rzeczy nie miały szans na szerszy krąg odbiorców. Książek swoim postemancypacyjnym, szerszym, bo wychodzącym poza dialektyczne i dychotomiczne czytanie gejowskie, komentarzem mówi o normatywnych zakazach istniejących w społeczeństwie, stawia pytanie o zasadność tych zakazów, a samą formą pytania złożonego z nonszalancko namalowanych pasów flagi amerykańskiej, trochę jakby podnosząc rękę na święty totem, tabu, jakim jest flaga, o czym świadczą chociażby tysiące flag wbitych w przydomowe trawniki na amerykańskiej prowincji, jego pytanie staje się pytaniem retorycznym, na wstępie już kwestionującym zasadność zakazu. W „Untitled”, bo o tym płótnie mowa, brązowe pasy flagi amerykańskiej tkwią na unieruchomionym na płótnie kadrze filmowym jak pieczątka wykonana czerwonym tuszem z napisem: „Ocenzurowano”. Ocenzurowano film o tematyce homoseksualnej w samym centrum, zdawałoby się światowej demokracji i wolności słowa, w Nowym Jorku. Zakazano projekcji, protestowano w imię moralności publicznej, sprawa znalazła wreszcie swój finał w sądzie. Ale nie jest to jedynie komentarz do żałosnych wydarzeń nowojorskich z 1970 roku. Akcja filmu dzieje się przecież w więzieniu, które do dzisiaj, zwłaszcza w kontekście niedawnych wydarzeń w więzieniach irackich czy w amerykańskiej bazie Guantanamo na Kubie, tajnych więzieniach CIA, wykonywaniu kar śmierci na umysłowo chorych i niepełnoletnich w amerykańskich więzieniach, nabiera dramatycznego wręcz wymiaru. To pytanie o prawomocność projektu nowego wspaniałego świata demokracji i wolności słowa, którym zarzucani jesteśmy przez władzę, upychającą pod dywan mechanizmy swojego działania. W szerszym kontekście to opowieść o narodzinach więzienia, o nadzorze i karaniu, o panoptikum, w którym więźniowie podglądani są przez nadzorcę, wszyscy w jednym momencie, tak, aby nie mogli zobaczyć się wzajemnie. Dyskurs wiedzy/władzy przewijający się niemal przez wszystkie pisma Foucaulta, dyskurs charakterystyczny także dla twórczości Geneta i jego własnego życia, z którego trzy lata, osiem miesięcy i dwadzieścia jeden dni odsiedział w więzieniach. W „Un Chant d’amour” zamknięcie i zniewolenie mają co prawda charakter fizyczny, który jednak przekłada się na więzienie psychiczne, więzienie istniejące w świadomości aktorów panoptikum. To spojrzenie innego, jego wszechogarniający wzrok, oczy, których nie można zobaczyć, to jednak nie tylko banalny voyeurism, niewinne podglądactwo, to modernistyczna opresja wzroku, w której widzieć tożsame jest z wiedzieć. To spojrzenie, w którym Levinasowska gwarancja odpowiedzialności nie istnieje, bo ani ten, który podgląda/nadzoruje, ani tym bardziej ten, który jest podglądany/nadzorowany, nie widzi twarzy drugiego. To przedmiotowe, homofobiczne patrzenie na homoseksualistę wyzbytego, wydziedziczonego z własnej podmiotowości; to kuriozum, obcy, odmieniec. Można go zaakceptować, ale tylko w pewnych warunkach, o czym pisze Sartre w swoim studium o Genecie: „Ktoś, kto śmieje się do łez, gdy Charpini ukazuje się na scenie, nie zniósłby ani jednej strony Pompes funèbres. Charpini bowiem- to tylko widowisko; wyolbrzymiając manie zboczeńca czyni z niego owada. […] Zależy nam bowiem na tym, by nie kazano nam słyszeć głosu samego winowajcy: tego cielesnego, niepokojącego głosu, uwodzącego młodych chłopców; tego zadyszanego głosu, który pomrukuje w chwili rozkoszy; tego łajdackiego głosu opowiadającego o nocy miłosnej. Pederasta musi pozostać przedmiotem- kwiatem, owadem, mieszkańcem starożytnej Sodomy lub odległego Urana, automatem podskakującym w światłach rampy- wszystkim, byle nie moim bliźnim, moim odbiciem, mną. Bo trzeba wybrać: jeśli każdy człowiek jest całym człowiekiem, to ów zboczeniec musi być albo kamieniem, albo mną. […] Nie oglądamy, lecz uczestniczymy. Właśnie tego dokonuje Genet: wynajduje pederastę- podmiot.” Opresywny, heteronormatywny, uprzedmiotowiający wzrok działa z premedytacją; podczas gdy nadzorca widzi wszystko, co ewokuje w nim homoseksualne fantazmaty, pomimo ciągle odgrywanej roli homofoba, zakazuje kontaktu wzrokowego mężczyznom zamkniętym w sąsiadujących ze sobą celach. Tylko mała dziurka w ścianie jest namacalnym łącznikiem między kochankami. Zakaz spotkania, zarówno kontaktu wzrokowego, jak i kontaktu fizycznego, powoduje ucieczkę w rojony fantazmat, który staje się ekwiwalentem rzeczywistości, na terenie której opresja wzroku nadzorcy uniemożliwia upragnione spełnienie erotycznych fiksacji, odbiera prawo pożądania. Dwa płótna cyklu snują opowieść o heteronormatywnym języku i spojrzeniu, które odbierają owo prawo pożądania, podmiotowość. Pierwszy obraz, zatytułowany „Stripes”, powtarzając formalny zabieg z „Untitled” staje się komentarzem aktualnej sytuacji politycznej, pyta o granice wolności słowa, kwestionuje zakazy. Brązowe pasy namalowane zostały jednak na szczególnym kadrze wyjętym z opowieści Geneta, przedstawiającym motyw, który przewija się przez film od samego początku po sam koniec. To niezwykle ważny dla Geneta, tkwiący w jego umysłowości i dziełach symbol- związane ze sobą w charakterystyczny sposób kwiaty. Kwiaty, które poruszając się wahadłowo, wypełniają cały kadr, oraz dłoń, która nie jest w stanie, mimo swoich usilnych, maniakalnie powtarzanych prób, złapać, uchwycić ten symbol- fetysz. Symbol pożądania, homoseksualnej miłości, erotycznego napięcia między dwoma mężczyznami, pojawia się w filmie cyklicznie, między kolejnymi scenami. Tylko raz pochwycony, zneutralizowany, przypięty jest do krocza jednego z mężczyzn, który biegnie przez las ze swoim kochankiem. Powraca jednak po raz kolejny jako coś nieuchwytnego i okazuje się, że las, wolność, nieskrępowana miłość, były jedynie elementami fantazji, snu jednego z więźniów. Niemożliwe jest złapać kwiaty będąc pod opresywnym wzrokiem nadzorcy, jak w bardzo sugestywnym obrazie „Look”. Miłość w panoptikum jest niemożliwa, bo jest zakazana. Kochankowie faktycznie łączą się, przekazując sobie kwiaty w ostatniej scenie filmu, kiedy nadzorca odchodzi, odwraca się i nie patrzy, nie widzi, co w nomenklaturze Foucaulta znaczy tyle co nie wie, nie ma więc władzy. To moment, w którym uprzedmiotowiony przez heteronormatywny spojrzenie homoseksualista odzyskuje swoją podmiotowość, bo nie wiedzący, „ślepy” nadzorca traci nad nim władzę nadawania nazw. Obraz „Body” jest dla mnie najlepszym przykładem w cyklu, który porusza problematykę autentyczności i sztuczności, fantazmatyczności i realności. „Jean! Młode drzewko o udach jak strumienie! Uwielbiano koro! W zagłębieniu twojego łokcia rozgrywały się nieskończone i zdumiewające święta! Ramię godne Partenonu. Czarna Koniczyna. Jestem kłębem pakuł, nabijanym na złote szpilki! Smak twoich ust: w głębi cichej doliny stąpa muł w żółtej sutannie. Twoje ciało było fanfarą, w której rozpłakała się woda. Miłości nasza! Pamiętaj o wszystkim! Światła kandelabrów w stajni. Budziliśmy pasterzy wystrojonych na mszę. Słuchaj ich pieśni zmieszanych z leciutkim oddechem błękitu. W twoich oczach łowiłem ryby. Niebo rozwarło bramy. […] Dzisiaj będziesz znalezioną przeze mnie gałęzią ostrokrzewu, którą złamał z pewnością jakiś młody mnich i położył na płaskim, omszałym kamieniu. Nie włożyłem cię do wazonu ani za ramki, ale z pomocą koronkowej firanki urządziłem na nocnym stoliczku coś w rodzaju ołtarzyka, gdzie cię ustawiłem. Zdaję sobie sprawę, że ta książka to tylko literatura. Oby moje bojowanie doszło w niej do takiego punktu, że cała literackość przełamie się i osiągnie swój kres, jak sztuczny ogień, który rozwiewa się po wybuchu.” – czytamy w „Ceremoniach żałobnych”. Książka o zmarłych kochankach dla zmarłego kochanka, dziecka martwego w powiciu, którego wspomnienie nie może stać się jedynie literaturą, tym sztucznym ogniem, który zadaje gwałt rzeczom, wprowadzając w dyskurs literacki tę uwielbianą korę, młode drzewko, wkładając ją za ramki albo do wazonu. Genetowi nie idzie o walory literackie, grę z czytelnikiem, snucie opowieści dla czytelnika; jak pisze Bataille, „Sartre zwrócił uwagę na dziwną trudność tkwiącą u podstaw dzieła Geneta. Genet- pisarz nie ma ani możliwości, ani nawet intencji komunikowania się ze swoimi czytelnikami. Dzieło jego wyraża negację tych, którzy je czytają.” U Hansa Mayera czytamy natomiast: „twórczość Geneta była jednocześnie autyzmem i negacją wartości. Jego literacki autyzm czy solipsyzm projektuje tylko jednego czytelnika: jest nim autor.” Jego „Ceremonie żałobne” to nie tytuł odsyłający do treści, tekstu, owej literackości, sztucznych ogni. „Ceremonie żałobne” bowiem odsyłają do ceremonii żałobnych odprawianych naprawdę; one się dzieją, a Genet doświadcza ich pisząc. Literatura to tylko środek ewokujący wspomnienia, by pozwolić im znów ulecieć, by zatopić się w doświadczeniu. Literatura Geneta nie ma przesłania i nie dąży do komunikacji, odziera byt z wszystkich akcydensów, ukazując doświadczenie samo. Obraz „Body” przez włączenie go w obręb komentarza do Geneta, oraz skupienie uwagi na medium i, powiedzmy na prawdzie materiału, jednoznacznie kojarzony być może z prawdą doświadczenia, tym, co dla Geneta zdaje się być kluczowe. Genet obdziera doświadczenie z dyskursu, językowej skóry, uwalnia je od literackości, wprowadzając do literatury zabiegi zupełnie antyliterackie, więcej, on tych antyliterackich chwytów wcale nie ukrywa, odkrywa raczej szkielet literatury i żywą tkankę doświadczenia. Obraz również zdaje się nie ukrywać niczego. Przez pozostawienie na płótnie przypadkowych zacieków, pęknięć i śladów po taśmie widocznych na ścianie pracowni, nasuwa się myśl o warsztacie, oraz kulisach tworzenia. Zabieg typowo Genetowski; to dekonstrukcja, demistyfikacja, zdemaskowanie zabiegów formalnych malarstwa, ale i sztuki w ogóle, całą uwagę zwraca się tutaj na rzucony na poplamioną ścianę obraz z „Un Chant d’amour”. Fragment ciała. Fantazmat Geneta, przenikliwa próba dotarcia do źródeł własnych fiksacji, marzeń, doświadczania cielesności i seksualności; Genet raz jeszcze powtarza swoje ceremonie żałobne, zaślubiny Erosa z Tanatosem. Nie ma nic poza tym, a ślady taśmy i pęknięcia uświadamiają, że literackość, jak i malarskość i filmowość, pękły. Poza doświadczaniem jest tylko biała ściana. Ten obraz to ołtarzyk na nocnym stoliczku, taki, jaki Genet buduje zawsze swoim kochankom, przełamując literaturę, zwracając się ku doświadczaniu i odprawiając ceremonialne, bardzo własne perseweracje. Wiemy komu i w jakich okolicznościach Genet buduje ów ołtarzyk na nocnym stoliczku; wybrankiem jest Jean Decarnin, młody francuski komunista zastrzelony na barykadach Paryża w sierpniu 1944 roku. Dla kogo swój własny ołtarz w formie nie jednego, szczególnego obrazu, a całego cyklu buduje Paweł Książek? Stawiając to pytanie oraz biorąc pod uwagę fakt, że cykl Książka jest niejako post- lekturą Geneta, a nie ortodoksyjnym odczytaniem wykorzystującym metody gayreading, dochodzimy, jak mi się wydaje, do punktu, w którym następuje rozszerzenie pola, dychotomiczna i oparta na binarnej opozycji seksualności interpretacja gejowska musi zostać porzucona na rzecz płynnej, znoszącej dialektyczne przeciwieństwa, interpretacji queerowej. Książka interesuje pewnego rodzaju niedopowiedzenie, płynność właśnie, swobodne przejścia, dzięki którym niemożliwe staje się ustalenie tradycyjnie fundowanej na opozycjach kobiece/męskie płci, oraz hetero/homo seksualności. Właśnie w tym sensie wypowiedź Książka nabiera cech lektury queerowej Geneta, ale i sama w sobie również może być odczytywana queerowo. To zmiana determinanty, paradygmatu lektury, w której rodzi się idea całkiem obca autorowi „Dziennika złodzieja”, uniwersalność. Przykładem na ową, swoistą lekturę queerową, jest obraz „Enemies”. To jednak nie cytat z filmu Geneta jak większość płócien cyklu, to raczej pastisz, motyw przetworzony, strawestowany w jakimś sensie. Książek bowiem, chcąc dotrzymać wierności Genetowi, powinien był trzymać się bardzo wyraźnej poetyki czy stylistyki Geneta i jego filmu, jak czynił to, malując pozostałe obrazy cyklu. Nie robi tego jednak. Wykorzystywany i swobodnie przekształcany przez Książka motyw filmowy jest w „Un Chant d’Amour” bardzo jednoznaczny. Dwa męskie nagie ciała, do złudzenia przypominające o trzydzieści lat późniejsze zdjęcia Roberta Mapplethorpe’a; apologia miłości homoseksualnej połączona z bezpruderyjnością gestów aktorów spektaklu, którzy wiedzą, że są obserwowani i na tym właśnie fakcie budują dwuznaczny, erotyczny kontakt z podglądaczem/widzem.2 W obrazie „Enemies” natomiast, mamy do czynienia z zupełnie innym odczytaniem tej sceny. Wydaje się, że Książek kwestionuje i znosi binarność płci i seksualności zarazem, tworząc tym samym queerową opowieść o płynności tych, ufundowanych jedynie na przesądach i konwencjach kultury, które roszczą sobie prawo do bycia prawdą absolutną, sfer życia. To Genet zdekonstruowany, czytanie gejowskie po, na przykład, lekturze „Polityki płci” Sylviane Argacinski, wskazanie na płynność i procesualność płci i seksualności, otwarcie innego kontekstu interpretacyjnego, w którym „jedynym bezpiecznym sposobem posługiwania się takimi pojęciami, jak: „męskość”, „kobiecość”, „homoseksualność”, „heteroseksualność” i innymi jest pozostawienie owych pojęć w stanie niedookreśloności, niestabilności, otwartości, niedomknięcia.”3 To także, przez zaakcentowanie owej płynności, wyeksponowanie tego, co niedopowiedziane, trudne do zidentyfikowania, nieczytelność uzyskaną malarskim brakiem precyzji, ukrycie się przed spojrzeniem z zewnątrz; przejście z silnej, bo jednoznacznie homoseksualnej i zmaskulinizowanej podmiotowości Geneta, do podmiotowości słabej, płynnej, racjonalności transwersalnej, seksualnego i płciowego nomadyzmu, który to wyznaczany jest przez nową perspektywę- queer.
Bibliografia: G. Bataille, Doświadczenie wewnętrzne, Warszawa 1998. G. Bataille, Literatura a zło, Kraków 1992. A. Buczkowski, Społeczne tworzenie ciała. Płeć kulturowa i płeć biologiczna, Kraków 2005. M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, Warszawa 199 J. Genet, Ceremonie żałobne, Gdańsk 1995. J. Genet, Dziennik złodzieja, Kraków 2004. J. Genet, Querelle z Brestu, Warszawa 2003. J. Kochanowski, Wszyscy jesteśmy odmieńcami. Przyczynki do społecznej teorii queer, [w:] Parametry pożądania. Kultura odmieńców wobec homofobii, red. T. Basiuk, D. Ferens, T. Sikora, Kraków 2006. H. Mayer, Odmieńcy, Warszawa 2005. Odmieńcy, red. M. Janion, Z. Majchrowski, Gdańsk 1982. J. P. Sartre, Prośba o odpowiednie wykorzystanie Geneta, [w:] J. P. Sartre, Czym jestliteratura? Wybór szkicówkrytycznoliterackich, Warszawa 1968. J. P. Sartre, Zwycięstwo moje jest czysto słowne, a zawdzięczam je bogactwu wyrażeń, [w:] Antologiawspółczesnej krytyki literackiej we Francji, oprac. W. Karpiński, Warszawa 1974.
1 „Co możemy uczynić, najbardziej żałośni ludzie zamknięci w tym labiryncie nowego rodzaju?”, Petroniusz, Satyrikon. 2 Tego rodzaju podglądactwo nie ma nic wspólnego z homofobicznym panoptikum opisywanym uprzednio w kontekście „Nadzorować i karać” Foucaulta. To raczej gra z podglądaczem. Widz bowiem nie stanowi zagrożenia tego rodzaju, jakie stanowił strażnik wprowadzający heteronormatyw ufundowany na opresji wzroku. Widz jest bowiem, pamiętajmy, w zamierzeniu Geneta i osób współpracujących przy kręceniu filmu, homoseksualistą, jednym, na polu egzystencjalnym, z podglądanych właśnie. „Przyjaciołom w potrzebie”, możemy przeczytać na odrapanym murze, którego ujęcie kończy film. 3 J. Kochanowski, Wszyscy jesteśmy odmieńcami. Przyczynki do społecznej teorii queer, [w:] Parametrypożądania. Kultura odmieńców wobec homofobii, red. T. Basiuk, D. Ferens, T. Sikora, Kraków 2006, s. 48.
Tekst został opublikowany w piśmie Panoptikum, Nr. 6, 2007